Es war Pier Paolo Pasolini, der den Film als
eine Explosion seiner Liebe für die Realität
bezeichnete. Wie explosiv die Liebe von Simon
Mullan zur Realität ist, lässt er in 26 ausgewählten
Videoarbeiten erahnen. Chronos, der aus dem
dunklen Chaos entstandene Schöpfergott, feuert
als titelgebender Taktmacher diese Detonation
an.
Als kategorisch immer wieder neu aus diesem
Chaos aufsteigendes unbedingtes Lieben und
Leben in der Jetztzeit breitet Mullan die Jahre
2004 bis 2014 in seiner filmischen Installation
aus: Jahre seines rauschhaften, von durch
Techno-Partys durchzogenen Künstler-Werdens,

zugleich die Jahre seiner Arbeit als Behinderten-
und Flüchtlingsbetreuer und Jahre prägnanter

gesellschaftlich-politischer Entwicklungen. Und
noch dazu ist chronos Mullans ästhetische
Hommage an das Standard-Digitalvideo-Format

MiniDV, das für eine bestimmte Ära von Consumer-
Videotechnik steht, die um 2010 mit der Ein-
führung von Smartphones und der eskalierenden

Nutzung von sozialen Netzwerken zu Ende ging.

Diese Videoästhetik ist also symbolisch auf-
geladen, genauso wie die Bomberjacken aus

der Techno- und Jugendkultur oder wie die

Blaumänner und Kacheln aus der Handwerks-
und Arbeiterwelt, die Mullan in seine abstrakten

Material-Porträts überträgt und die ihn bekannt
gemacht haben. Trotzdem sind Bomberjacken,
Handwerkermaterialien, Techno und MiniDV
keine semiotischen Marker ins Mullans Werk –
sie entsprechen vielmehr den von Filmemachern

wie Pasolini und Christoph Schlingensief ver-
wendeten symbolischen Elementen einer Zeit, um

subversive Räume zu schaffen. Mullan ist dabei
als organischer Intellektueller selbst Teil der sich
in seinen Werken widerspiegelnden Ereignisse
und Subkulturen: Seine von Zeitphilosophie und
Gesellschaftskritik geprägte Praxis ist stets auch
eine Reflexion der eigenen Identität.
chronos gibt über diese Ich-Werdung als Künstler
ein bemerkenswertes Zeugnis: Das Leben ist
eben kein langer, ruhiger Fluss, sondern eine
Kakophonie aus Bildern, Sounds und Emotionen.
Sechzehn Flachbildschirme sind wie in einer
Gemäldegalerie in regelmäßigen Abständen an
den Wänden des Ausstellungsraums installiert,
neun Stapelmonitore verteilen sich skulptural als
Türme über die Bodenfläche, Sound kommt aus

allen Richtungen. Ed Davenport hat für diesen in

eine nichtlineare Ton- und Bildlandschaft dekon-
struierten Film einen Score geschrieben, der als

eine weitere Klangschicht eine Art Äther bildet.
Einige wenige Filme sind mit Untertiteln versehen:
ein Hinweis darauf, hier genauer hinzuhören.
Die Bilder, die Kameraführung, die Ausschnitte
breiten ein so diverses Spektrum aus wie der
Sound. Die Kamera steht selten still, kämpft sich
handgehalten durch Menschenmengen, fängt die

Welt aus ungewohnten Winkeln ein oder doku-
mentiert statisch ein Gegenüber. Die Bildeinstel-
lungen oszillieren zwischen Tiefe – was natürlich

am MiniDV-Format scheitert – und Flachheit und
Enge – dito. Die Bilder folgen so ganz und gar
nicht einer Hollywood- oder Minimal-Ästhetik, sie
sind formbewusst, aber zugleich suchend. Formal
ist das vielleicht eher an einer Ästhetik der Gewalt
wie in den Filmen von Michael Haneke geschult.
Schmerzend, provozierend, moralisch brisant.
Man denkt wieder an die entfesselten Filmbilder
von Schlingensief, an das an Antonio Gramsci
orientierte Eintauchen in Milieus bei Pasolini, aber
auch an die sonderbare Mischung aus Zärtlichkeit
und Aggressivität von Rainer Werner Fassbinder
und die langen, starren Einstellungen, harten
Schnitte, die Distanz von Ulrich Seidls Filmen.
Die sich andeutenden Geschichten sind sowohl
realistisch als auch modellhaft. Wir bekommen

keine offensichtlichen psychologischen Erklä-
rungen und keine gesellschaftlichen Lösungen

für die dargestellten Figuren und deren Konflikte
geboten. Ganz Pictorial Turn: ein bildhaftes
Denken.
Ins Instrumentarium fließt Mullans reichhaltige
Erfahrung der Jahre ein: das Studium in der Klasse

für experimentelle medienübergreifende Bild-
und Raumgestaltung bei Brigitte Kowanz an der

Universität für angewandte Kunst zwischen 2001

und 2007, die Zeit als postgraduierter Projekt-
Student im Bereich Video Art an der Königliche

Universität für bildende Kunst Stockholm
zwischen 2008 und 2009, seine Arbeit mit
Asylsuchenden am Kolpinghaus, seine Initiative
Future Generation für minderjährige unbegleitete
Geflüchtete und seine Tätigkeit als Betreuer in
einer WG von Menschen mit Behinderung in Wien
zwischen 2003 und 2008.
Mullans Filme aus dem Kolpinghaus bilden
kühl die Tristesse der Geflüchteten-Unterkunft

und die von rassistischen Graffiti gesäumten
Straßen Wiens ab, lassen die Asylsuchenden aus
Tschetschenien, Nigeria, Afghanistan zu Wort
kommen, während im Hintergrund George W.
Bush in einem Fernsehinterview den Krieg in
Afghanistan rechtfertigt. Eine schmerzhafte
Übertragung des aus Euronews bekannten
No-Comment-Fernsehformats.
Mit Andreas verbindet ihn eine bis heute
währende Freundschaft. Mullan zeigt ihn beim
Haareschneiden in der WG, in der er mit anderen
Menschen mit Behinderung lebt, oder auf einer
Autofahrt beim Fiction Phone Call mit einer
fiktiven Freundin. Drei Stapelmonitore porträtieren
ihn beim Spielen verschiedener Instrumente.
Ehrfürchtig folgt Mullan mit seiner Kamera dem

Künstlerkollegen Christian Eisenberg, der Por-
träts in Autotüren hämmert, Leinwände deto-
nieren lässt und Mullan durch eine Glasscheibe

hindurch bei eben jenem ehrfürchtigen Filmen
porträtiert. Die Kunstgeschichte winkt hier als
Referenz an die berühmten Filmaufnahmen von

Picasso beim Malen eines Stiers auf einer Glas-
scheibe und durch eben diese hindurch aufge-
nommen.

Bimba ist Eisenbergs weibliches Gegenüber:
Mullan widmet der Extremsportlerin auf einem
Turm aus drei Hantarex-Monitoren ein dreiteiliges
Porträt beim Formel-2-Powerboat-Racen.
Der Fitness-Trainer Wiktor wird zu Mullans Alter
Ego dieser Jahre: In gelber Bomberjacke agiert

er in seinem Trainingsraum an der Pole-Dance-
Stange, verliert aufgeheizt vom Training nach

und nach seine Kleidungsstücke und offenbart
so immer mehr seinen durchtrainierten Körper.
In Virlani porträtiert Mullan seine Mitgründerin
des Off-Space Bastard Gallery, den die beiden
fünf Jahre lang in Stockholm betrieben.
Andere Filme sind Dokumentationen von
Performances, für die Mullan immer wieder
Protagonisten von außerhalb der Kunstwelt
gewinnen konnte, um damit bildhaft Facetten
der schmerzhaften künstlerischen Arbeit zu
extrahieren. So wird in Continuous Power ein
Auto-Soundsystem-Wettbewerb um den höchsten
zu erreichenden Dezibel-Wert zum Gleichnis für
eine Künstlerexistenz, die immer wieder an die
physischen Grenzen geht.

Motorrad zeigt, dass es hier auch immer um eine

männliche Identitätssuche geht: Ich-Maschine-
Umwelt. Härter, lauter, unangenehmer als ich

geht nicht.
Abstraktere Bilder durchqueren die Narrativität
der Dokumentarbilder: Zug ist sichtbar das
Resultat eines Seminars bei Harun Farocki, eine
Hommage an D. W. Griffith und die Gebrüder
Lumière. Mullans Feier der Unschärfe oder der
Zeilensprünge des Videoformats wie Fireworks,
Lichter oder Enjambement lassen mich an die
barocken, ekstatischen Bilder von Kenneth Anger
denken.
Deutliche kunsthistorische Reverenzen erweisen
Filme wie Hase, in dem Mullan einem Hasen in
den Straßen von Stockholm hinterherrennt, statt

ihm die Bilder zu erklären. Oder die Nam-June-
Paik-artig aufblitzende Bildröhre in TV Cut.

Die Jetztzeit in Simon Mullans Bildern lässt

immer wieder den Moment spüren, der mit revo-
lutionärem Potenzial aufgeladen ist, herausgelöst

aus dem kontinuierlichen Fluss der Geschichte

und gleichzeitig ein Tigersprung in die Ver-
gangenheit: Wie von Walter Benjamin beschrieben

ist die Jetztzeit eine ungeheure Zusammen- fassung der ganzen Menschheitsgeschichte.
Eine Jetztzeit, die unsere bedingungslosen, von
Techno-Beats getriebenen Körper erspüren, und
die uns aus dem Ennui und der mentalen Leere
der Konsumgesellschaft herauskatapultiert.

ANNA-CATHARINA GEBBERS ist in Hamburg
geboren, lebt in Berlin und ist Kuratorin am
Hamburger Bahnhof – Nationalgalerie der

Gegenwart. Sie kuratierte u.a. Einzelausstel-
lungen von Anne Imhof, Julian Rosefeldt,

Untitled Miami,2016. Sculpture for the DITTRICH&SCHLECHTRIEM booth.

At more than 15 feet tall, a wall sculpture by Simon Mullan offers a dramatic entrance into DITTRICH & SCHLECHTRIEM’s booth, quite literally: It features two doorways. The work is comprised of white, square ceramic tiles like ones you’d find in a bathroom or kitchen, but, unlike their domestic foils, these tiles are creatively intersected by lines of black grout. The work references ideas of fragmentation and harmony in art, music, and design. Like contemporary hieroglyphs, they’re written in a code that is intriguing but not easily deciphered. ( Text source : Artsy )

Popularis heißt eine Serie von Skulpturen des Berliner Künstlers Simon Mullan. (Tresen) ist der Untertitel der neuesten Arbeit dieser Reihe, die der Künstler speziell für die Grünfläche zwischen Rosa-Luxemburg- und Almstadtstraße geschaffen hat und die dort nun für vier Monate bleiben wird. Wie alle Arbeiten aus dieser Reihe handelt es sich um eine einfache geometrische Form, die vollständig mit Kacheln bedeckt ist – was angesichts des im Titel angedeuteten Nutzungsvorschlags auch praktisch scheint.

In (Tresen) setzen sich Projekteideen und Interessen fort, die der Künstler seit Jahren verfolgt. Schließlich macht Mullan Kunst fast ausschließlich aus handelsüblichen, funktionalen Materialien und Arbeitsutensilien wie Sandpapier, Keramikfliesen und Fugenkitt, Bomberjacken, „Arbeiter“-Uniformen (Blaumännern) und anderen mechanistischen Komponenten, die er auseinandernimmt, zerschneidet und neu konfiguriert.

Das Formenvokabular von Popularis (Tresen) erinnert an Minimal und Konstruktivismus und scheint in erster Linie der euklidischen Geometrie verpflichtet. Tatsächlich hat Mullans Arbeitsweise aber viel mit Arbeit, Ethik und Ökonomie zu tun. So sind die ersten Schnitte beim Verlegen der Kacheln eher intuitiv und wie sich der Kleistsche Gedanke erst beim Reden allmählich verfertigt, etabliert sich auch bei Mullan erst während der Arbeit an der Skulptur das endgültige Verlegemuster. Das Prozessuale – also die Arbeit – gehört schlechterdings zur inneren Konsequenz seines gesamten Werks. Natürlich geht es auch um das Verhältnis von Maß und Material, Technik und Kunst, Kalkül und Zufall, daneben spielt es aber eine große Rolle, dass alle Arbeitsmaterialen ihren Ursprung nicht im Künstlerbedarf, sondern im Baumarkt haben. Es ist auch wichtig, keine Reste – in diesem Fall keinen Verschnitt – zu haben. Jedes kleine Kachelstück findet seinen Platz. Im Grunde genommen steckt in der Einfachheit also viel Kompliziertes.

We are pleased to inaugurate the sculpture Popularis (Tresen) on the public green between Almstadt- and Rosa-Luxemburg-Straße together with the artist Simon Mullan on Thursday, June 18th 2020, from 6 PM. We will be circulating until 9 PM. Kindly regard the distance regulations. We are looking forward to your visit.

Popularis is the name of a group of sculptures made by Berlin artist Simon Mullan. (Tresen), which is the German word for “counter”, is the subheading for the newest work of this series, which the artist created specifically for the public green between Almstadt- and Rosa-Luxemburg-Straße where it will be staying for the next four months. Like all works of the series it is a simple geometrical shape fully covered in tiles – which in view of the suggested use seems rather practical.

Ideas and interests the artist has been pursuing for years continue in (Tresen). After all, Mullan makes art almost exclusively from commercially available, functional materials and work utensils such as sandpaper, ceramic tiles and grout, bomber jackets, “worker’s” uniforms like boiler suits, and other mechanistic components that he takes apart, cuts and re-configures.

The formal vocabulary of Popularis (Tresen) is reminiscent of minimalism and constructivism and seems primarily committed to Euclidean geometry. In reality, Mullan’s way of producing has a lot to do with work, ethics and economics. Despite these rational approaches, the first cuts when laying the tiles are rather intuitive and as the Kleistsian idea only gradually develops when talking, the final laying pattern also only establishes itself as Mullan keeps working on the sculpture. It is quite important that all of the materials have their origin in the hardware store rather than in one for art supplies. It is also important, not to leave anything over – in this case offcuts. Therefore, each tiny piece of tile finds its own space

Generally speaking, process simply plays a core role in Mullan’s entire production. Obviously, it is also about the relation of size and material, techniques and art, calculation and coincidence. Essentially, there is a lot of complication in simplicity.

Galleria Mario Iannelli, work in situ, Rome 2019-2020.

Photos: Roberto Apa

A vague feeling of resignation accompanies the last drag of a cigarette before its stubbed out outside the door to the factory, a last breath of freedom followed by a renewed sense of purpose. There’s a job to be done. A role to be performed, gears to be turned. And you are dressed for it. Stepping into the building, you step onto a stage and assume the persona you’re hired for, its postures and subtle choreography of gazes and gestures. Lowered eyes, a sidelong glance, the shuffle of shoes register your arrival, your bodily presence a bare signal of your willingness to meet expectations.

Every shift begins with a repetition of this moment of uncertainty: will they show up—on time? Even more than a time clock, a worn path at the door is a mark of discipline. Continuity of work affords the ground to smooth tensions always latent in employer-employee relations, through the push and pull of contracts, negotiations, incentives and shows of resistance. Slow-downs, strikes, lock-outs. Solidarity born of common interests inscribed in grease stains on habitually worn uniforms, reissued in new dye-lots as long as the work holds out. Closings, outsourcing, automation disturb this hard-won balance and the politics of class struggle built upon its foundations. The abstraction of the working class fractures with the retirement of the uniform, a relic of labor’s geographical and technological redistribution. In the work of Simon Mullan, the worker’s suit returns to the status of an aesthetic object, a holder of symbolic and material significance to be reworked.

Past the gallery door the carpet is clean and white. Across the room, a chair beckons the freelancer, whose primary skill for hire is an attention span usually exercised in front of a screen. But first, the chair itself extracts a modicum of this form of labor. Its shape is banal; its texture intriguing. Its color, reiterated throughout the exhibition, a montage of blues and white. Neatly painted and reupholstered in old Blaumann suits, the old DDR chair becomes a seat of the new economy. Under the minimalist logo of three blue bars of deconstructed uniforms, Mullan operates a narrow liminal zone between nostalgic irony and good honest work that does not forgive the viewer the obligation to show up.

by Dehlia Hannah

Mounted on the gallery wall is a rectangular grid whose 78 units are made up of blue-dyed cotton, stretched over subframes like so many paintings. If this arrangement immediately gives off a unified impression, further attention uncovers a play of differences—the ensemble’s monochrome merely a theme underpinning variations across individual elements. Each canvas is a patchwork, comprising irregular cut-off pieces from second-hand work overalls (some faded and worn, others fresh) which bear traces of their former use. In the smear of dirt across one plane, or a patch of distress where a knee must have been, both the contemplative function in art and the frictionless shibboleth of the digital run up against modern social identity’s analog signal, transmitting a remainder from another century. One that is, on what is supposed to be the ‘right’ side of the digital divide, fast becoming endangered. Mullan purchases his used apparel from online marketplaces, some of which wholly trade in items recovered from bankrupt companies. Each of his canvases is made from a single overall, cut up and sewn back together so that it can completely stretch across a subframe. Through this procedure, the fundamental organization of the found object is significantly altered, and many of its prior functions rendered obsolete. It is not too hard to discern a parallel, here, to the new economy’s reconfiguration of the (post)industrial fabric under the celebrated program of ‘disruption’, such that entire social topoi are subject (overnight) to new operating systems: interdisciplined. For young people beginning their working life this can be daunting. For older people it can spell redundancy. In light of this, Mullan’s statement that the installation might be considered ‘a whole company, staring at you’ assumes some pathos. Is it a portrait of the past, or a promise from the future?   The above excerpt is from the essay SOFTWEAR by Nadim Samman, published in the exhibition catalog available through the gallery. Please contact Owen Clements, owen(at)dittrich-schlechtriem.com, for information, images and with any further inquiries.

Permanent Installation at Berghain Kantine, done during the Event : GOOD TO TALK in Berlin 2017.
Photos by Eike Walkenhost