Es war Pier Paolo Pasolini, der den Film als
eine Explosion seiner Liebe für die Realität
bezeichnete. Wie explosiv die Liebe von Simon
Mullan zur Realität ist, lässt er in 26 ausgewählten
Videoarbeiten erahnen. Chronos, der aus dem
dunklen Chaos entstandene Schöpfergott, feuert
als titelgebender Taktmacher diese Detonation
an.
Als kategorisch immer wieder neu aus diesem
Chaos aufsteigendes unbedingtes Lieben und
Leben in der Jetztzeit breitet Mullan die Jahre
2004 bis 2014 in seiner filmischen Installation
aus: Jahre seines rauschhaften, von durch
Techno-Partys durchzogenen Künstler-Werdens,
zugleich die Jahre seiner Arbeit als Behinderten-
und Flüchtlingsbetreuer und Jahre prägnanter
gesellschaftlich-politischer Entwicklungen. Und
noch dazu ist chronos Mullans ästhetische
Hommage an das Standard-Digitalvideo-Format
MiniDV, das für eine bestimmte Ära von Consumer-
Videotechnik steht, die um 2010 mit der Ein-
führung von Smartphones und der eskalierenden
Nutzung von sozialen Netzwerken zu Ende ging.
Diese Videoästhetik ist also symbolisch auf-
geladen, genauso wie die Bomberjacken aus
der Techno- und Jugendkultur oder wie die
Blaumänner und Kacheln aus der Handwerks-
und Arbeiterwelt, die Mullan in seine abstrakten
Material-Porträts überträgt und die ihn bekannt
gemacht haben. Trotzdem sind Bomberjacken,
Handwerkermaterialien, Techno und MiniDV
keine semiotischen Marker ins Mullans Werk –
sie entsprechen vielmehr den von Filmemachern
wie Pasolini und Christoph Schlingensief ver-
wendeten symbolischen Elementen einer Zeit, um
subversive Räume zu schaffen. Mullan ist dabei
als organischer Intellektueller selbst Teil der sich
in seinen Werken widerspiegelnden Ereignisse
und Subkulturen: Seine von Zeitphilosophie und
Gesellschaftskritik geprägte Praxis ist stets auch
eine Reflexion der eigenen Identität.
chronos gibt über diese Ich-Werdung als Künstler
ein bemerkenswertes Zeugnis: Das Leben ist
eben kein langer, ruhiger Fluss, sondern eine
Kakophonie aus Bildern, Sounds und Emotionen.
Sechzehn Flachbildschirme sind wie in einer
Gemäldegalerie in regelmäßigen Abständen an
den Wänden des Ausstellungsraums installiert,
neun Stapelmonitore verteilen sich skulptural als
Türme über die Bodenfläche, Sound kommt aus
allen Richtungen. Ed Davenport hat für diesen in
eine nichtlineare Ton- und Bildlandschaft dekon-
struierten Film einen Score geschrieben, der als
eine weitere Klangschicht eine Art Äther bildet.
Einige wenige Filme sind mit Untertiteln versehen:
ein Hinweis darauf, hier genauer hinzuhören.
Die Bilder, die Kameraführung, die Ausschnitte
breiten ein so diverses Spektrum aus wie der
Sound. Die Kamera steht selten still, kämpft sich
handgehalten durch Menschenmengen, fängt die
Welt aus ungewohnten Winkeln ein oder doku-
mentiert statisch ein Gegenüber. Die Bildeinstel-
lungen oszillieren zwischen Tiefe – was natürlich
am MiniDV-Format scheitert – und Flachheit und
Enge – dito. Die Bilder folgen so ganz und gar
nicht einer Hollywood- oder Minimal-Ästhetik, sie
sind formbewusst, aber zugleich suchend. Formal
ist das vielleicht eher an einer Ästhetik der Gewalt
wie in den Filmen von Michael Haneke geschult.
Schmerzend, provozierend, moralisch brisant.
Man denkt wieder an die entfesselten Filmbilder
von Schlingensief, an das an Antonio Gramsci
orientierte Eintauchen in Milieus bei Pasolini, aber
auch an die sonderbare Mischung aus Zärtlichkeit
und Aggressivität von Rainer Werner Fassbinder
und die langen, starren Einstellungen, harten
Schnitte, die Distanz von Ulrich Seidls Filmen.
Die sich andeutenden Geschichten sind sowohl
realistisch als auch modellhaft. Wir bekommen
keine offensichtlichen psychologischen Erklä-
rungen und keine gesellschaftlichen Lösungen
für die dargestellten Figuren und deren Konflikte
geboten. Ganz Pictorial Turn: ein bildhaftes
Denken.
Ins Instrumentarium fließt Mullans reichhaltige
Erfahrung der Jahre ein: das Studium in der Klasse
für experimentelle medienübergreifende Bild-
und Raumgestaltung bei Brigitte Kowanz an der
Universität für angewandte Kunst zwischen 2001
und 2007, die Zeit als postgraduierter Projekt-
Student im Bereich Video Art an der Königliche
Universität für bildende Kunst Stockholm
zwischen 2008 und 2009, seine Arbeit mit
Asylsuchenden am Kolpinghaus, seine Initiative
Future Generation für minderjährige unbegleitete
Geflüchtete und seine Tätigkeit als Betreuer in
einer WG von Menschen mit Behinderung in Wien
zwischen 2003 und 2008.
Mullans Filme aus dem Kolpinghaus bilden
kühl die Tristesse der Geflüchteten-Unterkunft
und die von rassistischen Graffiti gesäumten
Straßen Wiens ab, lassen die Asylsuchenden aus
Tschetschenien, Nigeria, Afghanistan zu Wort
kommen, während im Hintergrund George W.
Bush in einem Fernsehinterview den Krieg in
Afghanistan rechtfertigt. Eine schmerzhafte
Übertragung des aus Euronews bekannten
No-Comment-Fernsehformats.
Mit Andreas verbindet ihn eine bis heute
währende Freundschaft. Mullan zeigt ihn beim
Haareschneiden in der WG, in der er mit anderen
Menschen mit Behinderung lebt, oder auf einer
Autofahrt beim Fiction Phone Call mit einer
fiktiven Freundin. Drei Stapelmonitore porträtieren
ihn beim Spielen verschiedener Instrumente.
Ehrfürchtig folgt Mullan mit seiner Kamera dem
Künstlerkollegen Christian Eisenberg, der Por-
träts in Autotüren hämmert, Leinwände deto-
nieren lässt und Mullan durch eine Glasscheibe
hindurch bei eben jenem ehrfürchtigen Filmen
porträtiert. Die Kunstgeschichte winkt hier als
Referenz an die berühmten Filmaufnahmen von
Picasso beim Malen eines Stiers auf einer Glas-
scheibe und durch eben diese hindurch aufge-
nommen.
Bimba ist Eisenbergs weibliches Gegenüber:
Mullan widmet der Extremsportlerin auf einem
Turm aus drei Hantarex-Monitoren ein dreiteiliges
Porträt beim Formel-2-Powerboat-Racen.
Der Fitness-Trainer Wiktor wird zu Mullans Alter
Ego dieser Jahre: In gelber Bomberjacke agiert
er in seinem Trainingsraum an der Pole-Dance-
Stange, verliert aufgeheizt vom Training nach
und nach seine Kleidungsstücke und offenbart
so immer mehr seinen durchtrainierten Körper.
In Virlani porträtiert Mullan seine Mitgründerin
des Off-Space Bastard Gallery, den die beiden
fünf Jahre lang in Stockholm betrieben.
Andere Filme sind Dokumentationen von
Performances, für die Mullan immer wieder
Protagonisten von außerhalb der Kunstwelt
gewinnen konnte, um damit bildhaft Facetten
der schmerzhaften künstlerischen Arbeit zu
extrahieren. So wird in Continuous Power ein
Auto-Soundsystem-Wettbewerb um den höchsten
zu erreichenden Dezibel-Wert zum Gleichnis für
eine Künstlerexistenz, die immer wieder an die
physischen Grenzen geht.
Motorrad zeigt, dass es hier auch immer um eine
männliche Identitätssuche geht: Ich-Maschine-
Umwelt. Härter, lauter, unangenehmer als ich
geht nicht.
Abstraktere Bilder durchqueren die Narrativität
der Dokumentarbilder: Zug ist sichtbar das
Resultat eines Seminars bei Harun Farocki, eine
Hommage an D. W. Griffith und die Gebrüder
Lumière. Mullans Feier der Unschärfe oder der
Zeilensprünge des Videoformats wie Fireworks,
Lichter oder Enjambement lassen mich an die
barocken, ekstatischen Bilder von Kenneth Anger
denken.
Deutliche kunsthistorische Reverenzen erweisen
Filme wie Hase, in dem Mullan einem Hasen in
den Straßen von Stockholm hinterherrennt, statt
ihm die Bilder zu erklären. Oder die Nam-June-
Paik-artig aufblitzende Bildröhre in TV Cut.
Die Jetztzeit in Simon Mullans Bildern lässt
immer wieder den Moment spüren, der mit revo-
lutionärem Potenzial aufgeladen ist, herausgelöst
aus dem kontinuierlichen Fluss der Geschichte
und gleichzeitig ein Tigersprung in die Ver-
gangenheit: Wie von Walter Benjamin beschrieben
ist die Jetztzeit eine ungeheure Zusammen- fassung der ganzen Menschheitsgeschichte.
Eine Jetztzeit, die unsere bedingungslosen, von
Techno-Beats getriebenen Körper erspüren, und
die uns aus dem Ennui und der mentalen Leere
der Konsumgesellschaft herauskatapultiert.
ANNA-CATHARINA GEBBERS ist in Hamburg
geboren, lebt in Berlin und ist Kuratorin am
Hamburger Bahnhof – Nationalgalerie der
Gegenwart. Sie kuratierte u.a. Einzelausstel-
lungen von Anne Imhof, Julian Rosefeldt,